РОССИЙСКИЙ

ИНСТИТУТ

ТЕАТРАЛЬНОГО

ИСКУССТВА -


ГИТИС

Защита диссертаций

На правах рукописи

 

 

 

 

 

Мотроненко Ирина Леонидовна

 

Малый театр в 1990 – 1995 годы

(репертуарная политика в контексте театральной прессы)

 

 

 

Специальность - искусствоведение
17.00.01 - театральное искусство

 

А в т о р е ф е р а т

диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

 

 

 

 

 

Москва

Работа выполнена в ФГОУВП и ПО “Российской академии театрального искусства - ГИТИС” на кафедре истории театра России

 

Научный руководитель:
кандидат искусствоведения, профессор
Любимов Борис Николаевич

Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор
Чепуров Александр Анатольевич

кандидат искусствоведения
Гончаренко Алексей Николаевич

Ведущая организация:

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Ярославский Государственный Театральный институт”

Защита состоится “16” декабря 2008 года    в 17.00 часов
на заседании диссертационного совета К 210.013.01 ФГОУВП и ПО “Российской академии театрального искусства - ГИТИС”  по адресу: 125009, г. Москва,  Малый Кисловский переулок, 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГОУВП и ПО “Российской академии театрального искусства - ГИТИС”

Автореферат разослан “____”_________________2008 года.

 

Ученый секретарь
диссертационного совета                                                 Мелик-Пашаева К.Л.

 

 

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В данной работе исследуется репертуар и репертуарная политика Малого театра 1990-1995 годов, увиденные сквозь призму театральных рецензий в периодических изданиях тех лет: рассматривается своеобразие репертуара в годы кризиса, изучаются духовные ориентиры театра, которые были противопоставлены тогдашней дезориентации сценического искусства, анализируется специфика газетного критического отклика и соответствие зафиксированного субъективного впечатления реальному спектаклю. Сложилась парадоксальная ситуация, а именно, резкое увеличение эстетических новаций в театре постсоветского периода привело к тому, что Малый театр, ориентированный на традицию, вдруг стал осознаваться не как точка отсчета для новизны, а как своеобразный противник всего нового, и даже как оплот театральной реакции. В этом полемическом запале сказалась незрелость новой театральной ситуации. Данный период и отмеченный ракурс исследования прежде практически не изучались. По данной конкретной проблематике нет ни монографических работ, ни развернутых журнальных публикаций, не говоря о дискуссиях и научных конференциях. Между тем, научные разработки в этой области необходимы для изучения феномена театрального института в период исторического слома эпох.
Цели и задачи диссертации. Целью данного исследования является изучение специфических особенностей существования Малого театра в первоначальный период распада советского государства и выявление природы устойчивости Малого театра, который с честью вышел из полосы испытаний и доказал, что именно этическое начало определяет достижения в сфере эстетики.
Исходя из этой цели, диссертантом были поставлены следующие задачи:
- описать и изучить спектакли, поставленные за исследуемый период на сцене Малого театра; исследовать причины, повлиявшие на постановку того или иного спектакля; соотнести работу театра со своеобразием текущего исторического момента, раскрыть актуальность и изучить идейные принципы, которыми руководствовался театр, выбирая пьесу. Сопоставить конкретный ответ театра с общей линией Малого, показать значимость духовного осмысления российской действительности, которую демонстрировал один из старейших русских театров на всем протяжении своего существования, оценить своеобразие отклика театра на текущий момент;
- описать спектакль как динамическую единицу театрального процесса, в котором постановка сочетается с реакцией зала и откликом общества в целом, проследить каким образом в спектакле исподволь корректировались первоначально расставленные акценты,  какую роль в растущей зрелости постановки выполняла игра конкретных актеров, замены и уточнения в режиссерской трактовке;
- изучить сам механизм динамических превращений, который представляет собой сложное взаимодействие разнонаправленных художественных, идеологических и политических векторов;
- отразить поэтапную эволюцию спектакля в контрапункте с переменами в общественном сознании;
- описать и изучить систему ценностных ориентаций Малого театра, выявить предпочтения театральной публики, исследовать идеологические матрицы театральной критики периодических изданий, которые отразились в оценке спектакля, оценить точность отклика или его предвзятость;
- провести сравнительный анализ театральных постановок Малого театра с работами других ведущих театров;
- привлечь исследовательский интерес к изучаемому предмету, расширить критическое внимание к истории и жизни Малого театра, восполнить лакуны в современной театральной историографии.
Объектом исследования является конкретный репертуар Малого театра в изучаемый период –20 спектаклей, поставленных на сцене с 1990 по 1995 год  – и массив периодики тех лет, где были напечатаны рецензии на спектакли Малого театра. Кроме рецензий были изучены выступления и интервью художественного руководителя Малого театра, народного артиста СССР Ю.М.Соломина, ведущих актеров, а так же публикации других идеологов театра, например, статьи театрального критика и заведующего литературной частью Б.Н.Любимова.
Предметом исследования стали основные факторы и принципы формирования тематики репертуара Малого театра, ценностные ориентиры театрального коллектива, понимаемые как духовное содружество единомышленников и, наконец, влияние театральных традиций Малого театра и реалистической психологической русской актерской школы на конкретные постановки, ответы театра вызову времени.
Общая методология исследования. Современный исследовательский подход позволяет использовать все многообразие методов теоретического и эмпирического уровней познания. В работе были  использованы:
аналитический подход, позволивший рассмотреть динамику перемен репертуара в контрапункте с развитием тогдашней общественно-политической ситуации, в контексте свободы слова и отмены цензуры в постсоветской России;
сравнительный мониторинг спектаклей, давший возможность выявить этическую доминанту в репертуаре Малого театра, его ценностные ориентации и, как результат,  – формирование театральной политики;
функциональный метод, позволивший изучить функционирование театра и общества, исследовать соотношение социального заказа и художественного ответа;
системный подход, позволивший изучить совокупность реакций театра как единого целого, исследовать средства, предпосылки и принципы формирования репертуара, способы его реализации;
библиографический метод, позволивший изучить публикации в периодической печати, посвященные постановкам Малого театра в данный период.
В исследовании применялись также и общенаучные методы: анализ, синтез, сравнение. То есть вся методология была направлена на изучение главной задачи данной научной работы, а именно исследование влияния мировоззрения - системы принципов, взглядов, ценностей, идеалов, убеждений и жизненные позиции театрального целого - на  своеобразие художественной реакции в этическом пространстве.
Историография исследования. В ходе работы над диссертацией были использованы фонды библиотеки Государственного Академического Малого театра и Российской государственной библиотеки по искусству. Были проанализированы ресурсы 125 крупнейших библиотек Российской Федерации в Сводном каталоге библиотек России (на 15.10.2008 – 3008246 записей) за последние 10 лет, включая фонды Российской государственной библиотеки и Российской Национальной библиотеки, а также база данных “Вся Россия” (на 01.10.2008 – 4890226 записей). Дополнительную помощь оказали  материалы русскоязычных электронных ресурсов East View Publications.
Тем не менее, автору пришлось работать в относительном вакууме критической мысли при весьма ограниченном количестве литературы, выпущенной за этот период. Известны два крупных монографических издания, посвященных творческой жизни Малого театра, - в том числе и этому периоду – книги Ю.А.Дмитриева “Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли: (1945-1995)”, выпущенная в свет издательством “Искусство” (1997) и Н.Д.Старосельской “Малый театр: 1975-2005”, вышедшая в издательстве “Языки славянской культуры” (2006). Аналитический просмотр показал, что в монографии Ю.А. Дмитриева за интересующий нас период отсутствуют несколько важных постановок, например, “Кетхен из Хайльбронна” (1991) и “Дядя Ваня” (1993). Труд Н.Д. Старосельской, хотя и посвящен 30-летнему периоду существования Малого театра, куда входит и исследуемый нами отрезок эпохи, к сожалению, лишен научно-поискового и справочно-указательного аппарата в издании (при значительном объеме цитат), что заметно снижает сферу научного использования этой важной работы.
Кроме упомянутых монографий о Малом театре был издан ряд биографических свидетельств: воспоминания и дневники. Но мемуарная проза Ю.М.Соломина “От Адъютанта до Его Превосходительства” (М.,1999), Т.А.Еремеевой “Игорю Ильинскому – артисту и человеку” (М.,2001), Э.А.Быстрицкой “Встречи под звездой надежды” (М.,2003), А.Я.Михайлова “Личное дело” (М.,2003 и 2004), Ю.И.Каюрова “Куда уходят дни...” (М.,2007), В.И.Коршунова “Пережитое” (М.,2008) при всей увлекательности чтения по самой жанровой специфике не преследует решения задач строго научного подхода к отражению театральной жизни. Также за последние 15 лет увидели свет книги и брошюры: “ХХ век и столетие: 175 лет Малому театру. 190 лет Высшему театральному училищу им. М.С.Щепкина” (М.,1999), Н.Казьмина “Валерий Бабятинский” (М.,2003), С.Овчинникова “Василий Бочкарев” (М.,2002), “Алевтина Евдокимова”, “Анатолий Торопов”, “Юрий Каюров” (все - М.,2003), Н.Д.Старосельская “Афанасий Кочетков” (М.,2003), А.Шерель “Элина Быстрицкая” (М.,2003), М.Марутян “Элина Быстрицкая: рассказы о судьбе актрисы” (Б.м.,1998), В.Максимова “Театра радостные тени: актерские портреты, биографии актеров, эссе, диалоги с актерами” (СПб.,2006). Этот перечень, хотя и весьма репрезентативный, существует в рамках жанра салонного портрета и страдает избытком субъективности в ущерб объективности, а порой и грешит фактологическими ошибками. Сборник “Звезды Малого театра” под редакцией Б.Поюровского (М.,2002) куда вошли 27 очерков – творческие портреты актеров – так же не может претендовать на роль объективного информатора. По преимуществу сборник дает те же парадные портреты актеров без критического анализа сыгранных ролей.  Этот ракурс возможно хорош для публики, но не всегда годится для научной трезвости истины.
Ситуацию с критикой, посвященной нашему объекту исследования,  усугубляет и тот факт, что вот уже долгие годы Малый театр находится на обочине театроведческого анализа, что во многом продиктовано активностью радикального театра и радикальной критики, для которых Малый и его школа является – чаще опосредованно - предметом эстетического отрицания. Отчасти в этой ситуации просматривается и недостаточная активность самого театра.
Изучая историографию о Малом театре, нельзя пройти мимо еще целого ряда книг, где театральный институт анализируется с позиций лингвистики, экономики, культурологии. Труды, которые касаются весьма специфических моментов существования Театра в рамках европейской цивилизации (в ее российском аспекте), в контексте жизни преображения прошлых политических моделей в экономические матрицы нового времени, в ракурсе современного развития. Например, “Эволюция культурной жизни России на рубеже веков: Социально-экономические аспекты культурной политики”: В 3-х томах (СПб.,2005). Все издания, в которых затрагивалась творческая история Малого театра, были проанализированы и учтены в нашем исследовании.
Источниковая база исследования.  С учетом того, что жизнь Малого театра в период с 1990 по 1995 годы отражена в монографиях и других книжных изданиях явно недостаточно, основной базой получения материалов для исследования стали публикации периодических изданий, фотодокументы и видеозаписи спектаклей. За период с 1994 по 2006 годы зафиксировано 153 статьи, вышедшие в театральных журналах на тему жизни Малого театра, где творческой стороне дела и изучаемому периоду посвящено 49 статей. Всего было изучено и проанализировано 425 журнальных и газетных публикаций на традиционных бумажных носителях и десятки статей в электронной форме.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые в современной театральной историографии предпринята попытка изучить репертуар и репертуарную политику Малого театра в 1990-1995 гг. в критический период распада советского государства и радикальной смены идеологии: от системы идеологических запретов к отмене цензуры, от тотального контроля и государственной опеки к идейному многоголосию и резкому сокращению финансирования, от контроля партии к контролю “валюты”.
Практическая значимость исследования.
Результаты исследования могут быть использованы как основа дальнейшего изучения Малого театра для углубления понимания роли театра, его прямого или опосредованного влияния на весь современный театральный процесс. На основе данного исследования могут быть разработаны методические рекомендации для преподавания современной истории Малого театра как в базовом Высшем театральном училище (институте) им. М.С.Щепкина при Государственном академическом Малом театре России, так и в других учебных театральных заведениях Российской Федерации. Материалы этой работы могут быть использованы в учебном процессе для театроведов, для факультативных занятий на актерских факультетах, на кафедрах теории и истории искусствознания, для написания специальной монографии, в которой затронутые проблемы могут быть значительно углублены, а материал расширен. Кроме того, данная работа может быть интересна преподавателям и студентам журналистских факультетов.
Апробация работы.
Ключевые положения диссертации и смежных с ее темой исследований получили отражение в ряде публикаций. Диссертация обсуждалась на кафедре Истории театра России Российской академии театрального искусства - ГИТИС, ее отдельные фрагменты были представлены в виде докладов: “Проблемы фиксации и анализа театрального процесса: (современная практика и научный подход)” на XXVII Научно-теоретической конференции аспирантов “Методология современного театроведения” (Российская академия театрального искусства - ГИТИС, Москва, 2002 г.), “Церковь и религиозная драма: К истории постановки драмы “Царь Иудейский” Константина Романова” на Международной конференции “Драма и театр” (Тверской государственный университет, Тверь, 2004 г.), “Пьеса А.И.Солженицына “Пир победителей”: литературный и сценический тексты” на VII Научных чтениях “Театральная книга между прошлым и будущим”: “Театральная пьеса. Создание и бытование” (РГБИ, Школа-студия им. Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова, Москва, 2006 г.).
Структура диссертации.
Структура работы определена выбором аспектов исследования, объемом собранного материала и спецификой предмета диссертации.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии монографических изданий, газетной и журнальной периодики, электронных ресурсов как локального, так и удаленного доступа.

2. Содержание и основные положения исследования.

В основную часть диссертационной работы вошли “театральные тексты” (под этим понимается совокупность единицы анализа: спектакль и реакция критики) всех постановок Малого театра, осуществленных с 1990 по 1995 год включительно. При этом необходимо подчеркнуть, что для автора принципиально важным было зафиксировать и отразить все спектакли, поставленные за этот период, абсолютно независимо от их сценических достоинств, от художественного уровня работы, от занимаемого места в репертуарной афише, от суммы и качества критических статей и от зрительского успеха. В основу этапов исследования, по сути, положена только хронология. Историко-хроникальный, регистрационно-описательный, строго формализованный подход был предпочтительнее всех других, ведь ограниченное количество монографической литературы затрудняет процесс исследований.
Зато пресса всегда активно реагирует на театральные премьеры. И хотя исходных материалов не мало, здесь встречаются затруднения иного порядка. Изучение публикаций говорит о том, что дух и уровень рецензий порой, не отражая суть постановки, используется как предлог для самовыражения. Автор всего лишь заявляет о своей принадлежности критическому цеху и только. Часты и субъективные информационно-краткие обзоры, вообще не претендующие на строго научную обоснованность.
Поэтому приходилось учитывать следующие факторы: ограниченный размер текста публикации; политическую ориентацию издания, его идейную концепцию;  конъюнктурный расчет на читательский спрос. Принимался во внимание тот факт, что  газетная и журнальная статьи выполняют определенно-жесткие условия подачи материала. В работе учитывалась и предвзятость отдельных журналистов, проявленная к  Малому театру, где верность традициям понимается поверхностно как “ортодоксальность”, “узость”, “консерватизм”, а психологизм актерской игры как “замшелость”, где задачи полемики превалируют над объективным анализом. Имея под руками определенное количество рецензий еще нет полной гарантии, что по сумме откликов удастся смоделировать спектакль (вот почему так важно, что диссертант неоднократно видел все премьеры Малого театра и присутствовал на многих репетициях).
Но есть неоспоримые преимущества в аналитическом изучении именно театральной прессы. Это быстрая реакция на просмотренный спектакль, когда в “сыром премьерном материале” четко прочитываются постановочные и актерские концепции, идеи, пробы; изобилие материала в прессе позволяет увидеть диаметрально противоположные взгляды на спектакль, оценить и смоделировать достоинства/погрешности, приписываемые спектаклю; профессионалы критического цеха даже в небольшом объеме фокусируют основные проблемы спектакля, указывая на неточности и уязвимость постановки; как правило, в статье уделяется внимание актерским работам, оценивается их профессиональный уровень (психологизм или игровая отстраненность), обращается внимание на частности - типаж, амплуа, грим, речь и т.д.; отдельные замечания позволяют “увидеть” сценографию, а фотоматериалы позволяют в некоторой мере определить стилевые особенности спектакля, вневременность действия или определенное историческое время порой даже по деталям костюма, прическам и т.п.
Исследование репертуара есть одновременно изучение театра, зрителя и всего театрального контекста театральной жизни, что, кстати, является и одним из подходов к комплексному изучению такого вопроса, как Малый театр в духовной сфере общества. Поэтому параллельно рассматривалась и структура формирования театрального репертуара Малого театра конца прошлого столетия (1990-1995), опираясь на показатели афиши: а) количественное отношение (соотношение спектаклей-лидеров с редко идущими на сцене постановками); б) качественная разнородность пьес (авторы, жанры, содержательная направленность произведения).
В интервью “Советской культуре” (24.02.1990), говоря о насущной проблеме Малого театра (неопределенность сроков завершения ремонта), Ю.М.Соломин как художественный руководитель затронул основные цели и задачи возглавляемого им театрального учреждения: “В последние пять-семь лет в репертуар проникло много второсортной драматургии. Конъюнктура, без которой театру, в особенности в ту пору, обойтись было трудно, заняла неподобающее место. Вернуть в Малый классику, потребность в которой у современного зрителя высока, - вот одна из задач, которую мы считаем принципиальной. По большому-то счету, мы должны вернуться к своим традициям”. Спустя пять лет (16.09.1995) на вопрос театрального критика Ирины Алпатовой: “В вашем репертуаре представлена практически только классика. Это принципиально для Малого театра?” - ответ будет дан однозначный - “Да. Мы, прежде всего - театр классики”. В 1997 году Малому театру была присуждена Международная премия Святых равноапостольных братьев Кирилла и Мефодия – “за сохранение и развитие классического репертуара”. Театр как институт, сохраняющий драматургический фонд и исполнительские традиции мировой и национальной сценической культуры, ориентированной, прежде всего на общечеловеческие и художественные ценности в их классическом “академическом” варианте получил официальное признание проводимой репертуарной политики.
За период 1990-1995 годы было поставлено 20 спектаклей. Малый театр в первую очередь остается верен бытующему сотню лет определению – “Дом Островского”. За пять лет было поставлено пять спектаклей по пьесам Александра Николаевича – четверть всех выпущенных премьер. Ежегодно на сцене Малого театра появлялась “новая” пьеса великого драматурга: 1991 - “Дикарка”, 1992 - “Горячее сердце”, 1993 - “Не было ни гроша, да вдруг алтын”, 1994 - “Волки и овцы”, 1995 - “Таланты и поклонники”. Второе-третье место в репертуаре этих лет удерживает драматургия А.К.Толстого (“Смерть Иоанна Грозного”, “Царь Федор Иоаннович”, “Царь Борис”, инсценировка по роману “Князь Серебряный”), а также пьесы А.П.Чехова (“Дядя Ваня”, “Чайка”, “Леший”, “Вишневый сад”). “Леший” (1988) был снят после поставленного С.Соловьевым спектакля “Дядя Ваня” (1993). Все остальные авторы представлены одной пьесой. Отечественная драматургия начинается в театре с Д.Фонвизина “Недоросль” (1986) и заканчивается пьесой “...И аз воздам” С.Кузнецова (1990).
Сюда же стоит отнести и прозу классиков, которую инсценировали сами режиссеры-постановщики: А.К.Толстой “Князь Серебряный” (1990), Ф.М.Достоевский “Дядюшкин сон” (1992), И.Гончаров “Обрыв” (1992). Особняком стоит пьеса Константина Романова “Царь Иудейский” (которую к шедеврам русской классики отнести довольно проблематично), однако новизна библейской тематики в 1992 году на сцене Малого театра была очевидна, своим появлением вызвав определенные дискуссии в театральных кругах. Экспериментальная режиссура Малого театра отразила новые тенденции, наметившиеся в стилистике академического Малого - совокупность ярких сценографических элементов, современной хореографии и исполнения музыкальных номеров драматическими актерами.
Западная драматургия была представлена тремя европейскими странами:        
1) Франция - Ж.Б.Мольер “Мещанин во дворянстве” (1990), П.О.К.Бомарше “Преступная мать...” (1994);
2) Германия - Г.фон Клейст “Кетхен из Хайльбронна” (1991);
3) Болгария - Н.Йорданов “Убийство Гонзаго” (1991);
В тематической направленности театрального репертуара четко прослеживается доминирование исторических спектаклей, затрагивающих разные эпохи, начиная примерно с 30-х годов Р.Х. в Иудее до 1945 года в Восточной Пруссии. Сцена Малого театра 1990-х годов показывала жизнь и продолжает отражать как русских исторических лиц (Иоанн IV, Федор Иоаннович, Борис Годунов, Василий Шуйский, Петр I, царевич Алексей Петрович, Николай II), так и зарубежных (Понтий Пилат).
Как исключение “классической” репертуарной линии Малого театра составили - пьесы С.Кузнецова “...И аз воздам” (пост.1990), Ф.Горенштейна “Царь Петр и Алексей /Детоубийца/” (1991), тема и линия которой пересекаются с мыслями Д.Мережковского, А.Солженицына “Пир победителей” с “политической” и “идеологической” подоплекой (1995), и Е.Шварца, основанная на сюжете сказки Г.Х.Андерсена “Снежная королева”, что в своем роде “классический сказочный сюжет” (1995).
Таким образом, классический репертуар театра первой половины 1990-х годов  полностью вытеснил современных драматургов со сцены (у Ф.Горенштейна и С.Кузнецова - исторические пьесы), избавив Малый от конъюнктурной публицистичности и “драматической накипи”, предоставив только мировой высокохудожественной литературе нести зрителю вечные общечеловеческие темы. Одним словом - Классика...

Во Введении формулируются основные проблемы диссертации, обосновывается актуальность выбранной темы, определяются цели и задачи данной работы, анализируется историография и дается представление о теоретико-методологической основе исследования, определяется научная новизна работы и ее приоритетные направления.
Первая глава “Исторические ценности Малого театра на сломе эпохи” состоит из двух частей.
Часть 1. История, прочитанная как современность. В данной части диссертационного исследования рассмотрены спектакли, поставленные в Малом театре на историческую тему в 1990-1995 годы в хронологическом порядке по датам премьер,  за исключением спектакля “Царь Федор Иоаннович” /пост. 1973/, который будет проанализирован в общем ряду завершенной в 1995 году трилогии Алексея Толстого.
Внимание к исторической общественной стороне человеческого существования стало особенно актуальным в начале 90-х годов прошлого века, когда Россия неожиданно (и страстно) повернула вспять с пути социалистического развития на капиталистические рельсы. Этот перелом вызвал катастрофические изломы в структуре государственной и частной жизни, стал источником тотальной общенациональной драмы, но театру дал яркий материал для сотворчества и сопереживания. В драматичной перекличке малой сцены с амфитеатром больших перемен, в исторических катаклизмах и какофонии коллективу Малого театра пришлось искать... гармонию вечного, отвечать за все, что происходит за его стенами.
И здесь театр скорее и вернее выручает привычка к традиции, чем гибкость.
Первой в ряду новаций стоит пьеса С. Кузнецова “...И аз воздам” (премьера - 04.03.1990; режиссер-постановщик - Б.А.Морозов). Впервые появилась возможность заполнить животрепещущую лакуну в исторической панораме - последние дни последнего российского императора. История внезапно обретала остроту газетного заголовка из сегодняшнего дня. Более двух часов, вмещая обсуждение извечных вопросов мира и войны, созидания и разрушения, смирения и бессмысленного уничтожения, сценический диалог сталкивал на подмостках взаимно отрицающие точки зрения. Главный вопрос театра, причем вопрос, выходящий за рамки только частной постановки, вопрос на злобу дня. Кто и по какому праву берет на себя роль Фемиды?
Финальная картина спектакля представала символичной стеной скорби, как алтарь поруганной церкви. То была стена Нового Валтасара, сей мрачный немой свидетель уже предвидел, как будет разорвана в клочья тончайшая ткань душ человеческих у исполнителей расстрела, и как другие палачи будут уничтожать этих предыдущих. Эта глыба Смерти сдвигалась и замуровывала, не оставляя никакой Надежды. Дальнейшее зрителям уже было хорошо известно: “Начало Эры Крови...”
Однако кровавая эра забрезжила много сотен лет тому назад. Роль царя Ивана  Грозного в спектакле “Князь Серебряный” по А.К.Толстому (06.11.1990; постановщик - В.Н.Иванов) исполнял Ярослав Барышев. На сцене вершила людские судьбы фигура одного из самых мрачных тиранов России, человека одновременно прозорливого и юродивого, милостивого и страшного в гневе, начитанного с юности, воспитанного лучшими умами государства и одновременного темного колдуна страстей. Зритель внимал полифонии черт характера: отчаяние и властность, непоколебимая самоуверенность и болезненная мнительность, осторожность, вкрадчивость и безудержность, сарказм, ирония, жестокая недоброжелательность к окружающим, безумие тирана и капризное (до кокетства!) фиглярство. Садизм и брезгливость к садизму... Грозные музыкальные аккорды, подхватывая изобразительные лейтмотивы алых и черных контрастов, подчеркивали мрачность судеб и страшное время. Но основные погрешности спектакля были заложены изначально - инсценировка режиссера не смогла, да и физически не могла преодолеть особенности прозаического языка автора, и перенос одного жанра в другой не мог не обойтись без текстологических и содержательных потерь.
Ахиллесовой пятой другой постановки, пьесы Ф.Горенштейна “Царь Петр и Алексей” (премьера – 27.12.1991; режиссер-постановщик - В.М.Бейлис) стал темп зрелища, точнее то противоречие, которое возникает от тягучей подробности нагнетания событий. Невероятно длинный, тягучий спектакль, в котором намеренность пауз соединялась с рвущимися нотами душевного несогласия. Зрительская нетерпеливость, быстротечность прочтения сценического видеоряда не давала возможность осмыслить психологический анализ эпохи, государства и подданных. Почему один и тот же поступок (детоубийство) двух людей оценивается по-разному? Подданному вменяется как преступление, а монарху возводится в акт государственной мудрости?.. Эта мысль, постоянно мерцая, ускользала, но присутствие ее, безусловно, было ощутимо.
Проблема наследия, проблема передачи власти наследнику, который бы продолжил путь отца. В контексте того времени эта постановка Малого неожиданно подключилась к наиболее актуальным психологическим переживаниям столицы и страны. Продолжит путь Россия в капитализм или повернет корабль истории вспять? Эта смысловая рифма исторической постановки и злободневности вне сомнения была учтена постановщиком спектакля, и театр прекрасно понимал неизбежность ассоциаций.
Исследуя репертуар Малого театра спустя годы, создается впечатление продуманной заранее реакции на театральное пятилетие. Однако каждый раз та или иная работа возникала спонтанно, порой даже случайно и все же звено к звену, камень к камню, от “Аз воздам” к “Пиру победителей” - складывается картина осознанной стратегии. Изучая работы Малого театра на сломе эпох, мы видим кристаллизацию смысла. Видим, что сумма случайностей приобрела некую законченность, количество театральных “вслушиваний” вдруг перешло в качество. В хаосе появились черты плана, в импульсивных реакциях проступили черты театральной стратегии.
При всей традиционности и даже ортодоксальности подхода, внешняя сторона постановки К.Романова “Царь Иудейский” (премьера – 26.04.1992; режиссер-постановщик - В.Н.Драгунов) включала в себя элементы и пластику авангарда. В этом мы фиксируем новизну исторического момента, когда этические новации времени просачиваются в постановки  Малого театра, превращая их в эстетические поступки.
Спектакль Малого театра отразил новые тенденции в обществе, интерес к истории христианства и возвращение к религиозной духовности, поиск и уход в духовную обитель от тех внешних и внутренних кризисов, которые сложились к тому времени. Удивительно, как в этом наполненном религиозным содержанием спектакле столкнулись разные театральные эстетики. С оформительской стороны – нарочито условный кубизм декораций, массивность сценографических очертаний, подавляющих человеческие фигуры, использование языка лазерного света, создающего определенную игру форм в сочетании с пластикой человеческого движения. Но авангард парадоксальным образом только подчеркнул и наиболее выпукло представил силу актерской щепкинской школы, богатство актерской “кладези”, которая неожиданно оказалась интереснее и мощнее всех визуальных нагромождений, инородных для сакральной темы. И, тем не менее - парадокс! - не получившись как полноценное сценическое произведение, постановка стала заметным событием в культурной истории Малого театра.
Еще одним поворотным моментом времени стала встреча с пьесой “Пир победителей” А.И.Солженицына (премьера – 25.01.1995; режиссер-постановщик - Б.А.Морозов).  Единственный спектакль о Великой Отечественной войне 1941-1945 гг., оказался единственным в своей ансамблевой слаженности и мощной игре одновременно всех исполнителей, подтверждая славу Малого театра, где виртуозно плетут сценические “кружева”. По разноголосице мнений можно сказать, что за последние два десятилетия ни один спектакль Малого театра не вызывал такой общественного резонанса как “Пир победителей”. Неискусно скроенная по штампам театра советской провинции драматическая поэма попадает в зенит нравственных переживаний эпохи, и в этом смысле ее “неумелость” сродни “неряшливости” Ф.М.Достоевского, которого при жизни критика любила упрекать в скороспелости письма, небрежности стиля и грубости формы. Но оказалось, что совершенство формы становится вторично по отношению к совершенству переживания, особенно для России. Для Солженицына Россия более ёмкое понятие, чем государство, чем территория, и даже большее, чем история. Россия - феномен земного бытия, несводимый к границам времени и пространства.
Часть 2. Современность, прочитанная сквозь призму исторической эпопеи (исторические постановки в контексте кризиса российского общества). В данном разделе изучения спектаклей “в контексте истории” диссертант показывает, как историко-общественная линия постановок Малого неизбежно смыкается с исторической общественной мыслью, отражает зрительские импульсы и учитывает интересы аудитории.
Параллельно с новациями в репертуаре Малый театр традиционно воплощал на сцене классические пьесы русских драматургов. Анализируя постановки Малого театра на сломе эпохи, работы, объединенные исторической темой, нельзя обойти вниманием спектакль “Царь Федор Иоаннович” (премьера – 29.05.1973; режиссер-постановщик – Б.Равенских). Именно в изучаемый нами период поставлена вся трилогия А.К.Толстого. Спектакль-долгожитель показывает, как менялся не только состав исполнителей главной роли, но и какие акценты внесло новое и новейшее время. “Царь Федор Иоаннович” сначала воспринимался как призыв к доброте власти и одухотворенности ее деяний. В тот период духовная нервическая энергия И.Смоктуновского читалась как укор власть предержащим. С одряхлением советского режима на первый план стала выступать надежда на обновление России через прежние ценности православия. Вектор святости у Ю.Соломина и прекраснодушие идеалиста у Э.Марцевича в 90-е годы укрепляли смятение умов в разгар демонической ломки государственных устоев и распада советского государства на враждующие осколки.
Но соперником героев стало Время, - неожиданно, чуть ли не на первый план в спектакле выдвинулся Борис Годунов, слова которого о сильной власти, о вреде шатаний для государства, о надежде на прочность силы с каким-то жадным вниманием слушались публикой девяностых годов. Вот где забрезжила “вертикаль власти” начала XXI века. Незаметная “крамола” вступила в противостояние и с самой пьесой Алексея Толстого о слабости силы без веры и гуманности. Это “течение против течения” в сторону сильной руки, в сторону обуздания шатаний сделало спектакль Малого театра примером не столько театральной режиссуры, сколько режиссуры мира и времени
Постановка “Царь Иоанн Грозный” (премьера – 29.04.1995; режиссер-постановщик - В.Н.Драгунов) грешила шероховатостями стиля, а временами была просто тороплива и даже нервозна. Но эта поспешность органична, в том, как захлебывается временами речь спектакля, чувствуется электрическое напряжение того момента. В 1995 году публика страстно хотела разобраться в том, что происходит с Россией. Центральный нравственный, философский и эмоциональный узел трагедии завязывается на роли царя Иоанна IV (Александр Михайлов и Ярослав Барышев). И все же Власть! Вот главный герой пьесы, власть в чистом виде, власть как механизм организации любого общества, где тиран ли, гуманист ли, реформатор ли, ортодокс ли - неважно - воплощает на самом деле специфику человеческого мироустройства на земле. Может ли человек обходиться без власти и насилия, способно ли общество выживать, творить, растить детей, строить дороги, без этой машины. Может ли власть обойтись без Власти? Ответ был безнадежен. Любая власть, даже самая прекрасная, нуждается в насилии, это апория, безысходное состояние тупика, из которого нет выхода.
Спектакль “Царь Борис” (премьера – 25.12.1993; режиссер-постановщик - В.М.Бейлис) внес дополнительные акценты в позицию театра, трактующего вопросы ответственности власти перед народом, театра, где царит культ служения, культура не столько социального заказа, сколько потребностей веры во благо самопожертвования. В “Царе Борисе” произошел редкий случай переакцентовки общего замысла от того, кто играл главную роль – Виктор Коршунов или Василий Бочкарев. Если последний полон внутренних мучений и рефлексии по поводу своего злотворения, то за Годуновым- Коршуновым - поступь державы, которой следует царь, выше и важней его душевных метаний.
Если взглянуть на постановку в контексте оценки истории через суд над высшей властью - то можно сказать о том, что Малый театр весьма пессимистичен в будущности русской власти, в возможности власти без крови и без произвола. В храме русской истории сорваны оклады с икон, порушена вера, а купол храма пробит. Нужды империи так кровожадны, потребности русского простора так велики, что для отливки любой формы правления, любой стройности необходимы почти языческие жертвоприношения. Исподволь Малый театр обращается из прошлого в наше настоящее, вынося суровый вердикт тому хаосу и беспределу, который воцарился в российской жизни после перемен 90-х годов.
Театр отчетливее приобретал черты кафедры изучения Нравов власти.
Глава II. Русская и западная классика в репертуаре Малого театра.
Во второй главе автор работы анализирует репертуарную политику Малого театра (постановки русской и западной классики), выявляя скрытые процессы отбора тех западных пьес в тоне и в ключе моральных и гражданственных задач, которые уже были озвучены в русской классике. Так немецкий драматург Г. фон Клейст “Кетхен из Хайльбронна” привлек внимание театра близостью к Ф.М.Достоевскому, к изучению человеческой души в высший момент нравственного напряжения, а Ж.-Б.Мольер с его страстью живописать нравы общества, стал некой французской разновидностью А.Н.Островского. Схожие темы, схожий нравственный пафос и даже природа сатиры обнаруживают порой элементы тождества.
Постановка “Мещанин во дворянстве” Ж.-Б.Мольера (премьера – 15.11.1990; режиссер-постановщик - Илан Ронен, Израиль) позволила театру взглянуть со стороны на извечную русскую проблему – глупость власти с ее претензиями прав на трон, на кресло, на руководство, - и во Франции и в России такие господа Журдены часто оказываются “во дворянстве”, занимая место вождя или жреца общественного мнения. Высмеивая мещанство, театр целит выше – он высмеивает власть имущих, никогда не имеющих морального права на власть. Мещанство при этом понимается очень широко, но, прежде всего как пошлость, как необразованность и некультурность вкупе с претензиями на культуру. Мещанством оказалась захвачена и современная Россия, которая стала добычей выскочек и политических нуворишей. Мечтатели-идеалисты строили Государство Солнце в духе Кампанеллы, а построили Государство Пятен на Солнце.
Вещный тон сценографии И.Сумбаташвили в спектакле “Преступная мать, или Второй Тартюф” по П.О.Бомарше (премьера – 22.04.1994; режиссер-постановщик - Б.А.Морозов), поступь деталей наложили печать и на игру актеров, где величаво царил главный герой, мало похожий на привычный образ цирюльника, балагура и шута. Василий Бочкарев играл своего Фигаро скорее как господина, чем слугу. В прочной жизненной мудрости постоянным элементом брожения присутствовало легкое, словно в сизой прозрачной дымке, лукавство, а в глазах не прекращая, куролесили маленькие чертики, удерживая оборону возрастной тяжести. Но, пожалуй, главным итогом постановки Б.Морозова в Малом стало “исправление Бомарше”. Именитый драматург, поставленный на сцене Малого театра, заметно потеплел, избавился от вычурности, поубавил совершенства, зато приобрел человечность и даже привстал как на котурнах, чтобы были виднее лица героев, а не их жесты, чтобы слышнее стали человеческие голоса, а не музыка. “Обрусение” французского автора, порой характерно для Малого театра, который предпочитает стать школой жизни, а не быть формой досуга. Идеализм, повышенный интерес к нравственному началу, высокая этическая планка - вот черты Малого театра, которые особенно видны в эпоху кардинальных перемен, когда обращение к западной классике стало органичным духовным жестом театра.
Сыгранный в ключе А.Островского, с упором на комизм ситуации и нелепость положений, “Дядюшкин сон” по Ф.М.Достоевскому (06.02.1992; режиссер – А.Четверкин) приобрел дополнительные, и, в общем-то, несвойственные ему обертоны смеховой ауры. Порой в пьесе возникали гоголевские отголоски (Афанасий Матвеевич, Гришка, Карпухина), порой ситуация становилась похожей на вымороченный мир нелюдей из басен Крылова, иногда возникали саркастические интонации А.С.Грибоедова, даже “сюр-абсурд” А.В.Сухово-Кобылина (интриги Мерзлякова) все это сплеталось в многоплановый вид на смеховую природу России. Причем, водевиль прошлых лет незаметно переплывал в современность и вызывал одновременно и хохот, и горечь: сколько лет прошло, но люди так и не изменились в лучшую сторону. Смех на сцене (вольно или невольно) резонировал с тем смехом истории, под которым рушилась советская эпоха.
Совсем по-другому увидел Россию Малый театр в пьесе И.А.Гончарова “Обрыв” (премьера – 11.07.1992; режиссер-постановщик - В.А.Ефремова). Малоудачная инсценировка превратила спектакль в нескончаемо длинное разговорное действие. На первый план должны были выступить актерские работы, но невнятностью режиссерских построений нивелировался блеск игры, как результат - каждый исполнитель оказался некой знаково-ходульной фигурой, выполняющей заданную партию. Сам по себе, без взаимосвязующего начала. Хотя в целом спектакль так и не сложился до конца, демонстрируя черновики, поиски решений, а не сами найденные решения, у спектакля был мощный заступник - Время. “Обрыв” попадал в более важную цель, чем совершенство спектакля, он был созвучен времени 1990-х, он говорил не о прошлом, а о настоящем, о стране и людях, сорвавшихся с обрыва, о людях стоящих на краю, о растерянности идеалов перед натиском обстоятельств. Он взывал к совершенству души. Кстати, незавершенные аналитические мысли о спектакле многие критики невольно дополняли описанием окружающей атмосферы. Ситуация общественного обрыва и спектакль слились в одно целостное драматическое впечатление.
И наоборот, авангардизм и вызывающая “киношность” режиссера-постановщика С.А.Соловьева неожиданно смягчились в спектакле “Дядя Ваня” по А.П.Чехову (премьера – 25.05.1995), вызов был гармонизирован, актерская игра настроена на погружение в Чехова, острота обернулась свежестью трактовки, раскадровка отступила перед мизансценой. В этой метаморфозе в который раз проявилась власть классической школы, которая облагораживает своим содержательным принципом любой текст, встраивает любую новацию в контекст стиля. Что ж, творческая встреча новации с консерватизмом школы продемонстрировала широту и основательность академизма, на фоне которого изыски смотрятся всего лишь как вибрации вокруг основного художественного стержня.
Глава III. Страницы А.Н.Островского при свете современности. В третьей главе диссертант выявляет постоянную злободневность любых постановок “певца Замоскворечья”, который всегда находит отклик в сердцах зрителя. Александр Николаевич Островский – особая глава в истории Малого театра, который справедливо получил второе имя – Дом Островского. В великих произведениях русского драматурга театр нашел вечную актуальность манифестаций русской ментальности. В изучаемый нами период Малый театр ежегодно работал над постановками Островского (5 премьер) и, хотя творческий уровень выпущенных работ не всегда достигал желаемого, каждая пьеса, все же, исключительно горячо читалась театральной публикой.
Первой в этом ряду стала пьеса “Дикарка” (премьера – 03.01.1991; постановщик и режиссер - В.М.Соломин). Это произведение не входит в число наиболее известных и популярных пьес русского классика, тем не менее, перед нами налицо художественный инструментарий текста: актуальность проблем, узнаваемые параллели жизненных ситуаций и социальное созвучие далекой эпохи с нашим днём. Как результат - феноменальная актерская чуткость на реакцию зрителей. В “Дикарке” акцентировалось время действия - семидесятые года XIX века, пореформенная Россия, разорение старых хозяйств, подчеркивалась атмосфера  времени - речи о съездах, слова об исторических ошибках, даже о международном курсе рубля. И вот итог. Неожиданная перекличка с “перестройкой” уже XX века.
“Горячее сердце” (премьера - 27.12.1992; режиссер-постановщик - Б.А.Морозов) проводило черту между человеческими чувствами и финансовой зависимостью, спектакль показывал людей ломающихся от своей несостоятельности, да и просто неспособных выстоять против напора денежной массы.
От патриархального образа Крутицкого, заложившего свою жизнь золотому тельцу в драме “Не было ни гроша да вдруг алтын” (премьера – 08.04.1993; режиссер-постановщик - Э.Е.Марцевич), от жизни сильных мира сего драматург подводил зрителя к представителям новой формации наследников, неожиданно ставших обладателями богатств. На сцене разворачивалась драма слабых, проявлялась деформация и выхолощенность жизни как безденежной, так и вполне обеспеченной. Вслед за драматургом театр убеждал: деньги - слишком шаткая основа для счастья. В эпоху всеобщего увлечения долларом это были весьма несладкие откровения.
Пьеса “Волки и овцы” (премьера – 25.06.1994; режиссер-постановщик - В.Н.Иванов), сознательно поставленная режиссером в целях смехотерапии публики, неожиданно в контексте новейших хищнических отношений внутренне “переводила” хохот к горькому вопрошанию – “волки – овцы” и/или “кто – кого”. Наконец, “Таланты и поклонники” (премьера – 20.10.1995; режиссер-постановщик - В.М.Бейлис), задуманная (по утверждению режиссера) как постановка о театральной среде, об актерском мире, о нравах служителей Мельпомены, независимо от постановщика высветила линию более глубокую, нежели фальшивый блеск кулис, а именно  – иллюзии и реальность бытия, трагические взаимоотношения между мечтой и действительностью.
На этой взаимной корректировке сцены и времени, в первую очередь, сосредоточено внимание в данной главе.
В Заключении, суммируя опыт предшествующих глав, диссертант обобщает основные положения исследования.
Рассмотрев один из сложных периодов в истории Малого театра, можно, ответить на поставленный в начале работы общий вопрос – как себя проявил театр в период кризиса и в чём главный секрет его удивительной творческой устойчивости – театрального феномена в период “разброда и шатаний”. Секрет в первую очередь  - в моральном единстве коллективного лицедейства. Вектор Малого театра в эти годы был устремлен на “чистоту нравственного чувства” и публицистическую честность, с которой театр встретил вызов общественного перелома. Малый остался театром российской и мировой классики, он не стал искать популистских ходов, а наоборот, резко дистанцировался от злободневности, усилил доминанту духовного поиска и не делал  ложных шагов в поисках дешевой актуальности. Когда часть московских театров оказалась в путах ежедневной пошлости на злобу дня (и кошелька), Малый остался кафедрой русской исторической мысли, школой гуманизма и морали (а не комплиментов).
В процессе исследования данного периода прояснился скрытый факт – зачастую театральный репертуар складывался под влиянием самых случайных факторов, порой хаотично, однако Малый театр, словно особый живой организм, обладая интуицией выхода, чувствовал, откуда струится свет, и выходил на магистральный путь из того или иного ситуационного тупика. Так же по ходу работы выяснилось, какой мощной творческой силой обладает школа актерской игры: диктуя манеру реалистического психологизма, столкновение характеров в исторической перспективе, сцена проявляет сверхсмысл существования театрального феномена в данный период. Имя этого феномена – традиция.
Комплексный анализ премьер 1990-1995 годов, рассмотренных в данной работе, позволил автору исследования определить культурные предпосылки направления театра в современных условиях, очертить “машинерию творчества” и осмыслить конкретные механизмы совокупных взаимовлияний драматургии, режиссера, художника, зрителя, критики, творчества и производства. Удалось проанализировать, как зрительские ожидания исподволь корректируют постановку в ходе премьерной полосы, как реакция зала становится организатором сценических акцентов, по которым актеры в дальнейшем выстраивают свою игру. Малый театр обладает хорошим слухом на подсказки театральной аудитории.
Массив двадцати текстов детально-описательного характера на премьерные постановки позволил диссертанту выделить в исследуемом нами Малом театре такие направления изучаемой проблематики как драматургия, репертуар, режиссура, актерское мастерство, зрительское восприятие и коррекция зала, влияние критических суждений на ход театрального процесса. На первый план выходит понятие контекста, который понимается нами и как исторический фон, и как эстетическое напряжение, и как контрапункт, результатом которого и становится театральный процесс в рамках одного института.

Список опубликованных работ по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

Мотроненко И.Л. Малый театр в эпоху больших перемен (1990-1995) / Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена. Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб.: ООО “Книжный Дом”, 2007. - № 20(49). – 0,3 п.л.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

  1. Тайная слава // Дом Актера. - 1999. - февраль-март. – 0,25 п.л.
  2. Малый театр в эпоху отмены цензуры: Новизна в репертуарной политике театра в постперестроечный период (1990-1995 гг.) / Театр. Живопись. Кино. Музыка: Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. - М.: ГИТИС, 2004. - Вып.1. – 0,8 п.л.
  3. “Валерий Баринов: Теперь я буду играть только то, что мне по душе” // Театральная жизнь. - 2006. - № 5-6. – 0,25 п.л.
  4. Великая в Малом // Страстной бульвар,10. - 2007. - № 7 (97). – 0,3 п.л.
  5. Драма К.Р. “Царь Иудейский” на перекрестках истории / Классическая словесность и религиозный дискурс: (проблемы аксиологии и поэтики): Сборник научных статей // Уральский государственный университет им. А.М. Горького; Редкол.: О.В.Зырянов, Е.К.Созина, Н.В.Пращерук. – Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2007. – (Эволюция форм художественного сознания в русской литературе; Вып. 2). – 0,55 п.л.
  6. Пьеса А.И.Солженицына “Пир победителей”: литературный и сценический тексты / Театральная пьеса. Создание и бытование: Сборник // Рос. Гос. библиотека по искусству; Сост. А.А.Колганова. – М., 2008. – (Театральная книга между прошлым и будущим; 7-е научные чтения). – 0,6 п.л.