Ярослав Сех: Я был голоден танцем

Сегодня нашему любимому Мастеру, заслуженному артисту РСФСР, заслуженному деятелю искусств РСФСР, профессору Ярославу Сеху исполнилось 90 лет. Частых интервью Ярослав Данилович не даёт, однако три года назад он сделал исключение и поговорил о своём творческом пути с корреспондентом журнала «La Personne».

 — Ярослав Данилович, уже много лет Вы являетесь педагогом балетмейстерского факультета ГИТИСа, работаете с молодежью. Вы видите разницу между нынешним поколением и, например, теми, кто учился 20-30 лет назад?

— Это не молодежь, это дети (смеется). Да, безусловно есть большая разница… Сейчас везде – и на радио, и на телевидении – сравнивают те времена и сегодняшние и все приходят к выводу, что, конечно, меняется мир, меняются люди, а молодежь тем более. Например, компьютер для меня – это китайская грамота, а молодые люди с этим живут. Но это нормально. Я все-таки давно живу. Уже три поколения, если считать по 25 лет, кого я мог наблюдать в их интеллектуальном развитии. Хотя… я бы не сказал, что молодежь приходит сегодня более образованная. Особенно в русской литературе. Даже профессиональную литературу читают с большим трудом. Очень много отговорок – не успел, много дел, проспал. Часто приношу с собой книги по методике классического танца или биографии мастеров, открываю и даю читать. По-другому никак.

— А Вы в молодости хотели быть педагогом? Или карьера танцовщика плавно перетекла в преподавательскую деятельность?

— О, нет… (Ярослав Данилович задумывается и будто погружается во времена своей молодости). Иногда по ночам просыпаюсь – в три часа я пью молоко или кефир – и думаю, как так получилось, что я вообще попал в балет. Ведь не было никаких предпосылок. Семья бедная, все крестьяне. Балета или театра в роду никто не знал. Отец был сапожником, а мать была матерью. Я родился на западе Украины (прим. автора – в 1930 году во Львове) в деревне, там же учился в школе. Потом страшные годы – 1939, 1941, 1944… В конце концов я попал в Железнодорожное училище, которое окончил с отличием, и мне прочили судьбу инженера транспортного машиностроения, потому что я хорошо рисовал всякие проекты, знал, при какой температуре плавятся металлы. Но при училище был ансамбль. И его руководитель попросил помочь что-то спеть, станцевать. Потом этот коллектив вырос в ансамбль трудовых резервов. И даже в 1946 году мы были в Москве на Всесоюзном слете трудовых резервов. Так все и пошло. Меня потащили в студию провериться, там сказали: «Как хорошо! У нас мальчиков как раз не хватает! Давай учись». Я проучился два года. Затем поступил в Московское хореографическое училище, где тоже проучился два года. И меня взяли в Большой театр. Представляете, меня – какого-то крестьянского мальчика. Я пришел в театр с широко раскрытыми глазами: «Как это так, что меня взяли в этот театр!!!» И проработал там 23 года.

— Этой весной был юбилей кафедры хореографии ГИТИСа. Отмечали 70-летие как раз на исторической сцене Большого театра. И в этом концерте Вы выходили на родную сцену. Какие у Вас были ощущения?

— Оооо… (улыбается), я давно не был в Большом театре. Я знаю, что такое Большой театр, этот зал, занавес, эта сцена. Это доставило мне внутреннее удовольствие, потому что я попрощался с Большим театром, когда закончил танцевать. И вот такой подарок судьбы. Но в данном случае были другие ощущения, более спокойные и рассудительные. Сейчас я думал о том, что это, возможно, последний раз. Я ушёл в Большой театр из этого здания, это наша alma mater (прим. автора – балетмейстерский факультет ГИТИСа находится в здании, где изначально было Московское хореографическое училище), потом вернулся сюда студентом и остался педагогом.

— Ярослав Данилович, когда Вы пришли в Большой театр, Вы не сразу танцевали ведущие партии, сначала было много сольных характерных образов. Какое у Вас отношение к таким ролям? Современные артисты иногда даже с пренебрежением относятся к характерному репертуару.

— Я натанцевался характерных танцев вдоволь. И согласен с Володей Васильевым, который говорил, что не собирался становиться классическим танцовщиком. Лично я не отказывался ни от чего. У меня была настоящая танцевальная натура. Я был голоден танцем. Я танцевал всё, что мне давали. Но руководство театра видело, что я делаю это по-настоящему, самоотверженно, и потихоньку выдвигало. Я ни одной ведущей партии не выпросил. Я очень благодарен судьбе, что я попал в Большой театр и танцевал то, что мне подходило. Я не танцевал принцев. Единственный, которого я позволил себе станцевать, это Принц в «Золушке». Потому что мы как-то разговаривали с Ростиславом Захаровым, и он мне говорит: «Наши принцы, они слишком классики. Это же юноша, молодой, весёлый, радостный». И я так прикинул на себя, почему нет. И станцевал эту партию. И даже со Стручковой один раз. Но этот спектакль, к сожалению, вскоре сняли с репертуара.

— Вы работали с такими хореографами, которые для нас сейчас легенды. Это балетмейстеры, которые вывели советский балет вперед планеты всей.

— О да! Лавровский, Захаров, Голейзовский, Якобсон, Радунский, Чабукиани, Виноградов, Григорович… А с Юрием Григоровичем связана такая история. Он меня поставил в «Каменный цветок» в партию Молодого цыгана. А в 1962 году мы должны были ехать на гастроли в США, когда Николай Фадеечев отказался танцевать Данилу, ему уже было тяжеловато. Григорович сказал, что не может все спектакли повесить на одного Владимира Васильева: ехать в очень важную поездку с одним составом опасно. И сказал мне выучить Данилу. Так я и танцевал все гастроли, а потом и дальше много лет: в одном спектакле Молодого цыгана, в другом – Данилу. Так что я был эксплуатируем Большим театром и в хвост и в гриву, как говорится.

— А у Вас была любимая партнёрша на сцене?

— Да, я очень любил с Мариной Кондратьевой танцевать. И с Катей Максимовой. С ней много танцевал в «Каменном цветке», когда Володя (прим. автора – Владимир Васильев) одно время немного пижонил: то говорил, что устал, то жаловался, что спина болит и тяжелые адажио. И Катя ко мне подходила и говорила: «Слава, если бы ты знал, как мне удобно с тобой танцевать!» Да, Катя была невероятная танцовщица (и его глаза заволакивает пелена нежной грусти).

— Ярослав Данилович, роль Паганини, которую Вы исполняли как раз и с Мариной Кондратьевой, и с Екатериной Максимовой, называют знаковой в Вашем творчестве. А Вы сами так считаете?

— Да. Паганини. И очень удачная роль Георгия в «Гаянэ». И ещё в этой же связке назову роль Байтемира в «Аселе». Этот балет принёс огромное творческое удовольствие. Меня даже представили к званию народного артиста, но… не дали. Бывает-бывает.

— Для нас Вы все равно народный артист!

— Я счастлив, что мама мне передала ген бескомплексности. Я не комплексую, что у меня нет того, другого, что у меня не висят значки, награды. Это меня совершенно не волнует, абсолютно.

— Помимо методики классического танца, Вы преподаёте в ГИТИСе так называемое «хореографическое наследие». И передаёте молодым поколениям то, что сейчас сложно даже найти на видео. У Вас феноменальная память? Современное поколение так не запоминает хореографический текст. Может быть, слишком надеясь на цифровые технологии?

— Очень любопытный вопрос. Нет, у меня самая обычная память. Я сейчас всё чаще и сам пользуюсь видео. Потому что не могу уже показывать так, как раньше. Хотя даже с различными видеоматериалами всё равно иногда не выдерживаю, вскакиваю и начинаю показывать сам. Мне очень жалко, что такие прекрасные, выдающиеся хореографические шедевры уходят. И приходят дилетанты, которые меняют текст, исполняют танцы так, как им удобно, так, как они могут. И оригинал теряется. Это как с русским языком. Вот букву «Ё» выбросили. А как без неё. Это что же, надо говорить не «Алёша», а «Алеша»? Это совсем другое! Я за чистоту и языка, и танца.

— Ярослав Данилович, а Вы следите за судьбой своих выпускников? Кого-то можете выделить?

— Да, я слежу. Меня очень радует Миша Шарков. Он окончил у меня на курсе, сейчас преподает в Московской академии хореографии. Но, к сожалению, его выпускные экзамены всегда совпадают с моими экзаменами здесь, в ГИТИСе. И я уже который год не могу к нему попасть. Но наслышан, спрашиваю, интересуюсь. Говорят, что он хорошо учит, хранит школу, не позволяет себе отступать от классики. Меня это очень радует.

Боря Мясников – один из лучших моих учеников, моя гордость. Прекрасный танцовщик. Он так хорошо танцевал в театре Станиславского (прим. автора – Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко). Я его часто привожу в пример студентам. Он всё время всё записывал. И я ему говорил: «Боря, Вы, когда закончите танцевать, Вы эту тетрадку в печать отдайте, будет готовая книга. Только тетрадку спрячьте». И как-то под конец обучения оказалось, что у него украли эту тетрадь, представляете?! Я же предупреждал. Очень жаль, такой труд проделан. Но я надеюсь, что Боря всё помнит!

— А как Вы относитесь к современным артистам? Как считаете, балет вперёд шагает или в чем-то уступает Вашему поколению?

— Вы знаете, я вижу огромную разницу именно в мужском танце, потому что раньше мужчины не обладали большими шагами, подъёмами, какими-то линиями. В зале мы делали невероятные технические вещи – по 8-10 пируэтов, воздушные двойные туры прыгали по 10 подряд, – но на сцене главная была женщина. Мужской танец был приглушен. И вот уже лет 20-30 как стали появляться изменения в подаче мужского классического танца. Я иногда смотрю спектакль и не пойму, это женские или мужские ноги. Нас Николай Иванович Тарасов в своё время предупреждал, что когда мы станем преподавать, то сможем вести и женские классы. Где должны будем прививать манеру, танцевальность, женственность. Но применять это при обучении мальчиков – чур. Никаких «пальчиков, ручек, ножек», никаких этих уменьшительных слов! С мальчиками надо разговаривать по-мужски. Вот так учил Тарасов. А сейчас все это так слилось. Особенно в современной хореографии.

— А вот как раз в современной хореографии есть балеты или творчество балетмейстеров, которые Вам нравятся?

— Да, мне очень нравятся работы Джона Ноймайера и английского балетмейстера Кеннета Макмиллана. Они каким-то образом много взяли от хорошей русской школы, хотя и создали абсолютно свой стиль. Ещё мне нравится Иржи Килиан. У него много интересных работ. И это действительно балет, хоть и в современной пластике. Я совершенно не воспринимаю Пину Бауш и то направление, которое она пропагандировала. И не понимаю, почему такое внимание к её так называемому творчеству. А вообще все это пошло с «Весны Священной» Нижинского. Из этого спектакля сделали какой-то фетиш, некий идол. Я этого абсолютно не принимаю. Скукоженная пластика, завернутые ноги, но в хороших одеждах, костюмах. Я понимаю, он хотел показать Русь. Мы знаем «Русь немытую», но такую опрятную и невыворотную… Это забавно. Что я могу сказать, человек был нездоров. И это было видно сразу. У него был не радостный, светлый талант, а понурый и забитый.

— Если брать русский балет, как Вы относитесь к творчеству Бориса Эйфмана?

— Знаете, Эйфман очень талантливый человек. Вот родился таким, с обладанием дара Божьего. Ещё Панфилов был таким. Кстати, в этом зале просматривали его работы (прим. автора – Евгений Панфилов закончил балетмейстерский факультет ГИТИСа). Но к Эйфману у меня есть творческо-профессиональная претензия – его нарезка музыкального материала. Я понимаю, что это от безысходности, сложно содержать ещё и оркестр. Но компоновка и нарезание лучшей мировой музыки – это большой минус. А хореографическая мысль Эйфмана, конечно, очень оригинальна. Это высокий профессионализм. И я считаю, что он стоит рядом с западными балетмейстерами, которых я назвал. На моём пути ещё был выдающийся человек – Юрий Григорович. Который был ни на кого не похож, ставил оригинальную хореографию, очень интересно режиссировал свои спектакли. Но я хочу сказать, что в его творчестве огромное значение имел Симон Вирсаладзе, который во многом ему помогал: как и в режиссуре, так и в том, что читать, что посмотреть в музеях, на гастролях в других странах, куда сходить. Такой творческий наставник. А это очень важно!

— Вы работали и с Леонидом Лавровским, и с Юрием Григоровичем. Танцевали Меркуцио в спектакле «Ромео и Джульетта» Лавровского. Какая из хореографических версий шекспировской пьесы Вам ближе?

— Конечно, мне ближе «Ромео» Лавровского. Но не потому, что я танцевал тот спектакль, а потому, что он передает эпоху Возрождения. В отличие от балета Григоровича. При подготовке роли Меркуцио я очень много изучал творчество Шекспира и эпоху, которую он описывает в своей «печальной повести». И спектакль Леонида Лавровского был основан на чувствах, на эмоциях, на переживаниях, – типичный метод Станиславского. Театр чувств. А у Григоровича уже пошли акробатические трюки, Меркуцио стоит на голове, когда умирает… Для меня это странно. И ещё, сравнивая «Ромео» и «Спартак» Григоровича, я уже видел многие ассоциации, я видел похожую структуру боя, например. Но это такой стиль хореографа, он так работает, своя «лаборатория», его за это нельзя ни в коем случае осуждать. Но лично мне ближе спектакль Леонида Лавровского.

— Юрий Григорович был новатором своего времени?

— Многие называли Григоровича новатором. На самом деле он не новатор, он очень чуткий и внимательный продолжатель той линии, которая была заложена в 30-40-х годах в нашем балете. Вайнонен «Пламя Парижа», Захаров «Бахчисарайский фонтан», Чабукиани «Лауренсия» и Лавровский «Ромео и Джульетта». То, что было сделано этими балетмейстерами, оставило огромный след и до сих пор находит своё развитие. Я уже говорил о Макмиллане, вот он тоже продолжал эту линию. И еще Джон Кранко. Эти хореографы многое взяли из того, что было сделано нашими выдающимися балетмейстерами в 30-40-х годах XX века. Правда, почему-то мы сами забываем об этих людях, об этом поколении. А ведь как им трудно было работать и сочинять, при этом оставаясь в рамках советской власти, ставить балеты на социальные темы. Даже переделывать известные литературные сюжеты в угоду чиновникам и политической конъюнктуры. Да, сложное было время. И тем не менее Вы выезжали на гастроли за рубеж и даже в США. Ох, такую комиссию нужно было проходить, чтобы куда-то поехать! А проверяли те, кто не смыслили в искусстве. Такие истинные члены партии, которые начинают тебя гонять по политике: «Кто президент Уганды? А кто – Чехословакии? Что такое коммунизм?» и т. д. А потом могли неожиданно спросить, например, сколько симфоний у Шостаковича. У одного моего знакомого была такая ситуация. Он отвечает, что 15. А ему из комиссии говорят: «Нет, Вы ошибаетесь, 20». И самое страшное, что надо было согласиться, сказать: «Ой, я что-то запамятовал, конечно 20». Иначе не выпустили бы на гастроли. Вот какое было время.

— Сейчас, с одной стороны, свобода у хореографов. С другой – почему-то продолжают ставить на одни и те же темы, на одну и ту же музыку. Почему так происходит?

— Да, я так возмущен этой системой наших балетмейстеров и режиссёров, Вы даже представить не можете. Берут шедевры и переделывают на свой лад. А это началось давно. Я был секретарем партийной организации Большого театра, когда Григорович дважды переделывал «Спящую красавицу». И я тогда говорил Юре: «Ну что ты так упёрся в эту «Спящую»! Закажи музыку, тебе напишут современные композиторы, и ты поставишь свой оригинальный балет. Почему обязательно надо корежить Петипа и Чайковского!» Но Григорович сказал, что у него свое видение, а я прикусил язык. И сейчас постоянно и в балетах, и в операх делают свои версии. А потом по телевидению в интервью начинают рассказывать, оправдывать, почему и как пришли к такому «видению». И я смотрю, слушаю и думаю: «Вот вроде по-русски говорит, а я его не понимаю!» Вот такое сумбурное время настало. Но мне, кажется, жизнь идёт по спирали. В 20-х годах XX века тоже все рушили, переделывали старое, но потом был взлёт. И сейчас придёт время, будут талантливые балетмейстеры и режиссёры, которые будут ставить новое и интересное, но с оглядкой на лучшие традиции прошлого. Ваше поколение этого обязательно дождется. И вы скажете: «Вот это нас устраивает! Это нам очень нравится!»

— Ярослав Данилович, мы пришли к Вам под конец урока, и Вы так легко перешли на украинский язык в разговоре со студентами.

— Так это же мой родной язык. Я его помню очень хорошо, потому что пишу и читаю литературу на украинском языке. К сожалению, сейчас у меня нет связи с родными из-за событий на Украине. Почта не работает. Иногда по телефону соединяют, а иногда просто отключают. Я не знаю, что должно случиться, чтобы всё восстановилось, как раньше. Я читаю Тараса Шевченко на украинском языке, но Николая Гоголя – на русском. Понимаете?

— А у Вас в семье кто-то ещё пошел в балет или в какую-то другую театральную профессию?

— Нет, никто. Сына я водил и в театр, и за кулисы, и в гримёрные. Думал, что это как-то отразится на нём, затянет. Но нет, сын заинтересовался автомобилями, двигателями.

— Так значит, Ваша первая профессия инженера все-таки сработала!

— Совершенно верно! Я же был специалистом по паровозам, а сейчас паровозы только в музеях стоят. У меня даже когда появился автомобиль «Москвич», я всегда им сам занимался. Любил возиться в двигателе, чинить и очень любил ездить. Помню, как с женой ездили в Ленинград на автомобиле. Подъехали к Кировскому театру, я встретил Григоровича. А он, тогда как раз вел переговоры о постановке «Каменного цветка» в Большом театре. Не знаю, почему-то вспомнился сейчас этот момент. Нет, никто из семьи не в балете. Правнуку, правда, только четыре года, посмотрим. (И Ярослав Данилович нежно улыбается, вспомнив правнука). А сын мне часто говорит: «Папа, меня поражает, ты до сих пор не перестал удивляться!» Но мне же всё интересно, я всё пропускаю через себя. И это не удивление – это, скорее, мой способ приёма информации и моя реакция на эту информацию. Я не удивляюсь, я прекрасно знаю, из чего состоит сегодняшний мир. Я читаю газеты, смотрю телевизор, общаюсь с людьми. И поэтому молодёжь принимаю такой, какая она есть.

 Источник: «La Personne»